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Klaviaturen
Gestalt und Bespielbarkeit
Teil 2
von
Herbert Henck
Teil 1
Teil 2
Kapitel 5
Die Klaviaturgestalt als kompositorischer Bezugspunkt
Beiträge zu einer morphologischen Betrachtung der Klaviermusik
Ergänzend zu vorstehend beschriebener Thematik seien noch einige Werke genannt, welche die spezifische Gestalt der Klaviatur unmittelbar nach ihren Tastengattungen
in das musikalisch-kompositorische Geschehen einbeziehen – einmal ästhetische Herausforderung, ein andermal bravourös-virtuoses Spiel, das Vorgegebene zu integrieren, gelegentlich auch pädagogischer
Ansatz, der vor allem auf der guten visuellen Fasslichkeit der Tastenordnung beruht. Auch wenn es sich hier wohl zunächst nur um Ausnahmen oder Randerscheinungen der Komposition für Klavier handelt, ist nicht
zu übersehen, dass das beschriebene Phänomen seit etwa 1910, das heißt seit etwa der Zeit, in der die letzten funktionsharmonischen Brücken und Bindungen aufgegeben wurden, zunehmend in Erscheinung trat
und dann immer mehr ein selbstverständliches Element der Klavierliteratur wurde.
Schwarze-Tasten-Stücke
(Vogler, Chopin, Rossini, Debussy, Scelsi, Kodály, Firnkees, Heller)
Das früheste mir bekannt gewordene Stück, das sich ausschließlich der Obertasten bedient, stammt von Georg Joseph Vogler (1749–1814), auch Abt oder Abbé Vogler geheißen, der 1778 im
ersten Jahrgang seiner Betrachtungen der Mannheimer Tonschule die Frage aufwirft, ob man auf dem Klavier zumindest ein kurzes Stück zuwege bringen könne, das nur auf den „erhabenen Tasten“ (Obertasten) gespielt werden könne. [12a] Er steuert zugleich in der Notenbeilage ein eigenes kleines Menuett in Fis-Dur bei, zu dem er anmerkt: „Uns fällt nicht ein, dieses Stück als ein Meisterstück anzugreifen [aufzufassen], es ist genug, ein musikalisches Räthsel hiedurch theoretisch und praktisch aufgelöset zu haben, das vielleicht zu mancherlei andern Fällen oder Entdeckungen den Verstand öffnet.“ [13] Ließe man freilich alle Kreuze beiseite und würde das Stückchen ohne irgend ein Vorzeichen ausführen, erhielte man eine
ebenso vollständige Musik in F-Dur, die sich, da auch auf das oft in dieser Tonart notwendige B völlig verzichtet ist, nur auf den Untertasten abspielt. Die wenigen Takte seien hier eingerückt:
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Georg Joseph Vogler
Ein Clavier=stück auf den erhabnen Tasten in 5. Tönen (1778)
Das vielleicht berühmteste Beispiel einer Musikalisierung der Tastengestalt stammt indes von Frédéric Chopin, in dessen Ges-Dur-Etüde (Nr. 5 aus op. 10 [ca. 1829 bis
1832]) die rechte Hand ausschließlich auf den (schwarzen) Obertasten spielt. Die Linke begleitet in konventioneller Weise, was das Kunststück selbstverständlich
erscheinen lässt und seine Künstlichkeit in das Gewand der Natürlichkeit kleidet. Das Kunststück reizte zur Steigerung, und Nicolas Slonimsky überliefert den
Studentenscherz, die Etüde, unter Beibehaltung der Begleitung in der linken Hand, mit einer auf den Obertasten gerollten Orange zu persiflieren. [13a]
Ein noch ungedrucktes und vorerst auch nicht genau datierbares Klavierstück von Giacchino Rossini (1792–1868) zielt in dieselbe amüsant-artistische Richtung,
wie bereits aus seinem Titel hervorgeht: Echantillon de Blague Melodique sur les noires de la main droite („Probe eines melodischen Schabernacks auf den
schwarzen [Tasten] der rechten Hand“). [14] Die Melodie des Stückes, die nach
elftaktigem Vorspiel über simpler Begleitung einsetzt, hat Rossini mit dem Vermerk überschrieben: Chante Cochon („Schweinegesang“).
Die drei genannten Werke (Vogler, Chopin, Rossini) sind zugleich die frühesten Beispiele aus dem 18. und 19. Jahrhundert, die ich als Schwarze-Tasten-Stücke finden
konnte. Nicht zu vergessen ist, dass auch mehrere Stücke nur den Einsatz von Obertasten während einiger Takte gebrauchen, dass also auch Ausschnitte vorkommen. Franz Liszts Werke erzeugen häufiger ihre Thematik auf eine solche
Weise, um später auch reine Konstellationen von Obertasten einbeziehen zu können. Ein Beispiel wäre hier Bénédiction de Dieu dans la solitude, aus den Harmonies Poétiques et Religieuses, Nr. 3, der letzte Abschnitt vor dem Andante (siehe hier),
und mehrfach werden in derselben Komposition von 1847 die Obertasten mit Fis-Dur in Verbindung gebracht. Auch aus dem zwanzigsten Jahrhundert sind mir nicht viele
Stücke dieser Art bekannt, doch verdanken sie sich weniger dem Bedürfnis nach neuer pianistischer und akrobatischer Unterhaltung als wohl eher der mehr zufälligen
Korrespondenz von fernöstlicher Pentatonik und Obertasten-Intervallik. Es sind dies vor allem die schnellen Figurationen am Ende von Claude Debussys Pagodes aus seinen Estampes (1903) [15] sowie der vierte Satz von Giacinto Scelsis Suite 9 / TTAI von 1953. [16]
Hinzuweisen ist aber auch auf einige Klavierwerke des ungarischen Komponisten
Zoltán Kodály (1882–1967), die den Gebrauch schwarzer Tasten bereits im Untertitel benennen: [16a] 24 kis kánon a fekete billentyűkön (24 kleine Kanons auf den schwarzen Tasten) [16b] und die Gyermektáncok (Kindertänze, for the black keys). [16c] Da sich Kodály auch eingehend mit der Pentatonik befasst hat, ist die Erforschung des Zusammenhangs mit der Klaviatur möglicherweise lohnend.
Einen gleichermaßen musikpädagogisch ausgerichteten Ansatz findet man bei
der deutschen Komponistin und Pianistin Gertrud Firnkees (* 1925) in ihrem Spiritual auf schwarzen Tasten [16d] oder auch bei Barbara Heller (* 1936) in Fünf Finger
Turm für Klavier solo [Stücke auf schwarzen Tasten] (2014/15) [16e].
Händeaufteilung nach Tastenfarben
(Liszt, Ives, Cowell, Casella, Antheil, Strawinsky, Slonimsky, Messiaen, Kurtág u. a.)
Am häufigsten sind jene Fälle, in denen die Hände nach Tastengattungen getrennt sind und eine Art Bitonalität zustande kommt. [16f] Man trifft auf sie bereits bei Liszt,
etwa im Schluss-Satz seines Klavierkonzertes Nr. 1 (1849), wo die Hände in Sechzehnteln hoqetusartig zwischen Fis- und G-Dur alternieren. [17] Da in einer
reinen Bitonalität zwei Tonarten gleichzeitig erklingen, bezeichne ich diese Formen nur als Varianten der Bitonalität. Hier handelt es sich aber durchaus nicht immer
um Tonarten, und besonders in jüngeren Werken, die nicht mehr auf der Tonalität gründen, müsste man eher von einem autonomisierten Gebrauch zweier
klaviaturabhängiger harmonischer Felder sprechen. Gleichwohl können tonart- und klaviaturbedingte Elemente auch zusammenfallen, wenn beispielsweise synchron in C- und Fis-Dur musiziert wird.
In diese Kategorie gehören etwa der Beginn von Ravels Klavierkonzert in G-Dur (1929–1930), die Stücke Nr. 3 (Falscher Chinese) und Nr. 4 (Filter-Schaukel)
aus Helmut Lachenmanns Ein Kinderspiel (1981) oder die erste Klavieretüde Désordre (1985), von György Ligeti, Stücke, auf die ich in meinem Aufsatz Klavierglissandi oder meinem Buch Klaviercluster bereits näher einging. [18]
Charles Ives benutzt die genannte Technik mehrfach in seiner Klaviersonate Nr. 1 (1902–1909), zum Teil über längere Passagen hinweg. Ein gutes Beispiel ist hier der
um 1909 komponierte Satz IVa. [19] Ähnlichen clusterbildenden Strukturen begegnet man immer wieder im Frühwerk von Leo Ornstein, beispielweise in seinem Danse
sauvage (Wild Men’s Dance) (ca. 1913) [20], in den Impressions de Notre-Dame (1913) [21], den Impressions de la Tamise (ca. 1913/1914) [22] oder in A la Chinoise (1918). [23] Eine fast identische Satztechnik wie bei Ornstein findet
sich in Henry Cowells Klavierstück Advertisement (1914, revidiert 1959) [24], doch
werden hier die clusterartigen Akkorde stets mit den Fäusten gespielt („fists always“). Da die rechte Hand mit den fünf Kreuzen von H-Dur notiert ist und die linke
vorzeichenlos bleibt, werden die Klaviaturgattungen auch im Notenbild sofort sichtbar.
Andere Beispiele lassen sich ebenso in Sergei Prokofieffs Sarcasms op. 17 (1912) [25] wie besonders in Claude Debussys Douze Études (1915) [26] nachweisen, ebenso in Igor Strawinskys Trois Mouvements de Pétrouchka (1911–1921) [27] wie auch
in einigen Klavierwerken Alfredo Casellas, beispielsweise in seiner Sonatina (1916) [28], in dem Antigrazioso aus den Deux Contrastes (1916–1918) [29] oder in den 11 Pezzi Infantili (1920). [30]
1918 überträgt Gian Francesco Malipiero im ersten Satz seiner Tre Improvvisi per pianola die Satzweise auf das mechanische Klavier. [31] Weiterhin sind hier für
normal zu spielendes Klavier zu nennen Georges Antheil mit seiner Airplane Sonata (1922), [32] Alexander Mossolow mit seiner Klaviersonate Nr. 2 (1923 bis 1924), [33] Erwin Schulhoff mit seiner Sonate I (1924), [34] Béla Bartók mit seinem Mikrokosmos (1926–1939), [35] Giacinto Scelsi mit seinen Cinque Incantesimi (1953) [36] oder Olivier Messiaen mit seinem Catalogue d’oiseaux (Oktober 1956
bis September 1958). [37]
George Antheil, der in diesem Zusammenhang etwas vernachlässigt wird – was mit der
überaus großen Zerstreutheit seiner Manuskripte zusammenhängen mag, so dass selbst heute noch Uraufführungen stattfinden können –, ist gleichwohl einer jener
Komponisten und Pianisten, die sich auf die Trennung der Klaviatur in Ober- und Untertasten zum Teil gestützt haben. Sein Klavierstück Valse Profane With an Introduction of Fireworks for Pianoforte ist als Download aus der Arthur Rubinstein Music Collection als erster Titel abrufbar, und in diesem Stück ist der Bezug
auf die Klaviatur sehr deutlich. Die Vorlage des Notenbeispiels zeigt die Rechte von G. Schirmer, New York [o. J.] | Style No. 2 – 12 Staves, was auf jeder Notenseite links
unten zu lesen ist. Gleich zu Beginn des Stückes spielt die rechte Hand stets auf Untertasten, die linke stets auf Obertasten, gleichgültig, ob 64- oder 32-tel-Läufe der
rechten in der linken Hand fortgesetzt werden oder umgekehrt. Gelegentlich überspringt die rechte Hand dabei einige Tasten, wodurch eine genaue 1 : 1-Parallelität
entsteht (etwa auf Seite 5 in der untersten Zeile mit der Spielanweisung: „as quickly as it is possible to execute every note together“). – Reine Obertastenmelodien erscheinen in dem anschließenden Valse profane auf Seite 11 (brillante), unterste bzw. oberste
Zeile auf den Seiten 15–16 oder in der Schluss-Zeile des Stücks.
George Antheil, aus: Valse Profane With an Introduction of Fireworks for Pianoforte (1919-22),
NewYork: G. Schirmer, Seite 2, erste Zeile. Scan von Lars Werdenberg (Allschwil / Basel, Schweiz)
Die unhörbare Ablösung oder Fortsetzung der Hände zu einer einzigen fallenden oder
steigenden Bewegung scheint mir bisher unbekannt zu sein, und das „ungespielte Manuskript“ dieses zweiteiligen Klavierstücks wurde zwischen Oktober 1921 und März 1922 dem Pianisten Arthur Rubinstein (geb. 1887 in Łódź, gest. 1882 in Genf) gegeben. Man darf nach Mauro Piccinini, dem exzellenten Kenner von Antheil, daher
davon ausgehen, dass dieses Stück, das eigentlich aus zwei Stücken besteht, in den Jahren „1919-22“ entstand. Vgl. auch die Studie von Mauro Piccinini im Booklet des
Pianisten Guy Livingston, welcher die CD aufnahm; ihr Titel lautet: Antheil the Futurist (Mainz: Wergo 67622, 2013). Das Autograf des Werkes besitzt die Juilliard Library in New York. [37a]
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Zum Prinzip ganzer Kompositionen wird die neue Satztechnik jedoch erst in Nicolas Slonimskys neunteiliger Suite Studies in Black and White (1928), in seinem Prelude
in Black and White und seiner Fantasy in Black and White. Bei allen diesen Stücken spielt die linke Hand ausschließlich auf Ober-, die rechte auf Untertasten, und die
Ableitung der Musik aus der Klaviaturgestalt geht folgerichtig in die Werktitel ein. [38] (Debussys En blanc et noir für zwei Klaviere, an das Slonimskys Titel erinnert, zeigt
übrigens keine vergleichbare Aufteilung der Hände nach Tastengattungen.) Henry Cowell bemerkte zu dem klanglichen Resultat:
„Slonimsky hat eine neue und vortreffliche Anwendung der Konsonanz gefunden, zu einer Zeit, als man diese allenthalben abschaffte, weil mit ihr Wirkungen
doch nicht mehr denkbar seien. Er entdeckte, dass bei der Verwendung der Polytonalität die wechselseitigen Beziehungen sich so geschickt ausnutzen lassen,
dass mit einer Reihe reiner Konsonanzen der Eindruck der Dissonanz hervorgerufen wird. Die Konsonanzen haben nicht die spitze Herbheit der
faktischen Dissonanz, mit deren Hilfe bislang alle Effekte moderner Harmonik erzeugt wurden, aber sie haben musikalischen Wohlklang und eine fremdartige neue Schönheit.“ [39]
In György Kurtágs 1973 begonnenem pädagogischen Werk Játékok zongorára („Spiele für Klavier“) [40] werden die Tastengattungen, ihre Bespielbarkeit und
individuelle Klanglichkeit zu einem zentralen musikpädagogischen Ausgangspunkt der Annäherung an das Instrument, und man trifft hier auf immer wieder andere Arten, das
Repertoire weißer und schwarzer Tasten gegenüber- oder nebeneinanderzustellen. Als Beispiele seien genannt die Hommage à Kabalevszkij, [41] Csökönyös csomók („Widerspenstige Knoten“) [42] und Hommage à Christian Wolff (Félálomban) („Im Halbschlaf“). [43]
Einen Ansatz besonderer Art findet man im Schaffen von Klarentz Barlow. Sein Konzeptstück Textmusik für Klavier [44] aus dem Jahre 1971 stellt eine
Verbalpartitur dar, nach deren Anweisungen die Buchstaben, Silben, Wörter, Phrasen und Sätze eines beliebigen Textes auf die Tastengattungen des Klaviers übertragen
werden können. Im Anschluss daran lässt sich der Text nach den drei entstehenden „Farbenordnungen“ (schwarz, weiß, gemischt) „spielen“. Die erste Ausarbeitung des
Stückes, die „Version IV.71“, die der Komponist im April 1971 selbst realisierte und zur Aufführung brachte, beginnt überwiegend einstimmig auf den Obertasten und leitet
in einem statistischen Verfahren mit vielerlei diatonischen Abschnitten zu immer mehr gemischtfarbigen Akkorden am Ende der Fassung.
Schließlich sei unter anderem noch Frederic Rzewskis Winnsboro Cotton Mill Blues (No. 4 der North American Ballads) aus dem Jahre 1979 erwähnt, in dem die Hände
in tiefer Basslage alternierend Unter- und Obertasten-Cluster anschlagen und damit auf so einfache wie einprägsame Weise eine Art von Maschinenmusik erzeugen.
Eine Art Maschinenmusik ist auch ein Klavierstück von Eric(h) Zeisl (1905–1959), das den programmatischen Titel In the factory trägt. Es ist Teil des 1944 komponierten
Zyklus Stücke für Barbara. 13 Klavierstücke für Kinder. Während die linke Hand in dem ganzen Stück ständig nur die Obertasten-Figur cis-dis-fis-dis als 4/16-Noten in
der eingestrichenen Oktave spielt, kommt die rechte Hand rhythmisierend auf den Untertasten hinzu und bezieht gelegentlich eine Obertaste ein, klammert aber, gleich der anderen Hand, jedes gis (as) aus. [44a]
Erwähnenswert erscheint mir jedoch noch, dass auch Karlheinz Stockhausens Klavierstück X ein solches Element enthält, welches nun freilich auf die beiden
Unterarme des Spielers bezogen ist. Es handelt sich um die Vorschrift, die verbal neben sehr breiten Clustern auf Seite 4 des Druckes ausgedrückt ist: „An solchen
Stellen können die Unterarme kurz nacheinander statt gleichzeitig anschlagen. Die Zahl der Anschläge bleibt jedoch wie vorgeschrieben.“ Dabei ist für den rechten Arm ein
Cluster aus Untertasten, für den linken ein Cluster aus Obertasten notiert, die im Idealfall aber simultan zu spielen sind. Dass Stockhausen seinen Vorschlag nur als
Behelf verstand, war durch seine Frage zu erkennen, ob es ein Verfahren gebe, diese Cluster in gleich großer Geschwindigkeit simultan mit beiden Armen auszuführen, was
ich aber leider verneinen musste, da solche Stellen recht oft in den Noten vorkamen. [44b]
Weiße-Tasten-Stücke
(Alkan, Rébikow, Killmayer, Mompou, Otte, Denhoff, Scelsi, Cage)
Eine eigene Gattung von Klaviermusik sind schließlich jene Werke, die sich nur der Untertasten und somit der Diatonik bedienen. Ohne auf Stücke für Anfänger oder
Etüdenwerke, denen dieses Attribut oft auch ohne ästhetische Ambitionen zukommt, weiter einzugehen, scheint eines der ersten Beispiele in Charles-Henri Valentin Alkans Allegro barbaro aus der Sammlung der Douze Études, den „Zwölf Etüden“ in allen
Durtonarten, op. 35 (1848) vorzuliegen. Obwohl das Stück in F-Dur notiert ist, wird das vorgezeichnete b stets aufgelöst. Es handele sich hier vielleicht sogar um das
früheste Weiße-Tasten-Stück, schreibt der Alkan-Forscher Reinhold Sietz, und er verweist auf die lydische Tonart des Hauptteils und die äolische bzw. dorische Gestaltung der Zwischenstücke. [45]
Noch prononcierter als Alkan behandelt Wladimir Iwanowitsch Rebikow (1866 bis 1920) in den vier Sätzen seiner 1913 komponierten Chansons blanches („Weiße
Lieder“) für Klavier op. 48 das Thema der weißen Tasten, mit denen er in dieser Arbeit so autonom verfährt wie mit den Ganztonskalen in vielen anderen seiner Werke. [46] Weitere Stücke Rébikows, die derselben Technik verpflichtet sind, sind etwa die Hymne au soleil und Parmi les fleurs aus den Trois Idylles op. 50 (1913), [47] und zumindest Abschnitte in den ersten beiden Sätzen der Jeux des sons [48] sowie dem vierten Satz seiner Rêves de bonheur [49] (beide etwa aus der Zeit um 1913) sind hier zu nennen. Wilhelm Killmayer bezieht in seinen Trois études blanches (1990/91)
nochmals die Tastengattung in den Titel ein. [49a]
Das Eingangsstück von Federico Mompous Música Callada (1959–1967) [50] gehört (cum grano salis) ebenso in diesen Zusammenhang wie Das Buch der Klänge
(1979–1982) von Hans Otte. [51] In beiden Zyklen bilden die weißen Tasten eine Art Ebene, von der aus sich der musikalische Bogen abhebt und bis an den Schluss des
Werkes spannt. In Ottes Zyklus sind die Kapitel 1, 9 und 12 reine Stücke auf weißen Tasten, während in Kapitel 10, sieht man von dem kleinen Zwischenspiel ab, nur kurzfristig ein fis2 in den Figurationen vorkommt. Aus neuerer Zeit sei Michael Denhoffs (Ein Hauch Vergangenheit), das Eingangsstück seines Klavierzyklus Nachtschattengewächse op. 96 (2001/04) genannt, dessen diatonische Grundlage die
Töne der fallenden C-Dur-Tonleiter sind. Nur als kurze Vorschlagsnoten für den Schlusston (fuggitivo) werden drei Obertasten (fis, gis und ais in der dreigestrichenen
Oktave) herangezogen. [51a].
Auch lange Abschnitte im ersten und dritten Satz von Giacinto Scelsis Triptychon Hispania [52] aus dem Jahre 1939 bedienen sich ausschließlich der weißen Tasten.
Das allein schon vom Umfang her jedoch auffälligste und wohl auch radikalste Werk, das sich bei einer Aufführungsdauer von fast einer Stunde ausnahmslos auf die
Untertasten beschränkt, ist John Cages 1944 komponierte Ballettmusik Four Walls. Music for the Dance Drama Choreographed by Merce Cunningham für Klavier
und Stimme, in deren fünfundsiebzigseitiger Partitur kein einziges Versetzungszeichen erscheint. [53]
Kapitel 6
Drei Ergänzungen
Zum Beschluss seien zwei mir bemerkenswert erscheinende Verwendungsweisen der Tastengattungen erwähnt, die eine literarischer Herkunft, die andere aus dem
Bereich der Psychopathologie.
In dem zuerst 1919 veröffentlichten Roman Elli oder Sieben Treppen. Beschreibung eines weiblichen Lebens von Albrecht Schaeffer (1885–1950) tritt der Musiker
Kalaaf auf, der sich der Tastengattungen auf seine Weise bedient:
„Schon nach den ersten Molltönen fiel Elli rettungslos einer Wollust von Klang anheim, die sie nie geahnt hatte. Er spielte unter fast ausschließlicher Benutzung
der schwarzen Tasten, an sich ein einfaches Mittel, die Klangfarbe zu versüßen, zu brechen und zu melancholisieren, doch mehr für ihn; für ihn eines jener Dinge,
in denen die Schwermut der Welt sich darstellte, so daß er nicht darüber hinwegkonnte. Er konnte eben nur die schwarzen Tasten benutzen; die weißen
widerstanden, sooft er sich vornahm, bei ihnen zu beharren, und nicht anders wars mit den Tonarten: er konnte in Dur beginnen, sooft er wollte, ,die schmerzliche Septime‘, wie er es nannte, schlich sich in Bälde ein, es wurde wieder ,schwarz unter seinen Fingern‘, das Lichte verkehrte sich ins Moll.“ [54]
*
Der zweite Nachtrag bezieht sich eher auf den Bereich der Musiktheorie und eigentlich der Zwölftontechnik, die hier in direkter Weise mit der Tastenanlage kommunizieren.
Der Aufsatz, aus dem ich das folgende Zitat entnehme, stammt von dem Komponisten und Musikschriftsteller Richard Heinrich Stein (1882–1942), trägt den Titel »Pathologische« Musik? und wurde im Juni 1931 in der Zeitschrift Die Musik veröffentlicht:
„Ein Mathematiker, der in einem geschlossenen Sanatorium seinem Leben ein Ende gemacht hat, hinterließ einen Stoß Notenblätter. Ich fand darunter ein
phantastisches Musikstück mit folgendem Thema:
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Offenbar eine Abwandlung des Lisztschen Faust-Themas, nur daß nicht vier übermäßige Dreiklänge das harmonische Schema bilden, sondern in der
ersten Hälfte ein Molldreiklang in einen Durdreiklang ausstrahlt, während in der zweiten Hälfte ein Durdreiklang sich in einen Molldreiklang auflöst.
Durch Vergleichung mit anderen Entwürfen ließ sich feststellen, daß der Mathematiker ganz primitiv die weißen Tasten des Klaviers mit 1–7 und die
schwarzen mit 8–12 numeriert hatte. Das „faustische“ Thema ergab danach die beiden einfachen Zahlenreihen 2, 4, 6, 8, 10, 12 und 1, 3, 5, 7, 9, 11. Diese
Zahlen waren in ein Doppelquadrat gebracht worden, bei dem die vertikalen und horizontalen Reihen sowie die Diagonalen stets die gleiche Summe (kleines
Quadrat 39, großes Quadrat 65) ergaben. Auf anderen Blättern war das Quadrat mit den Tönen einer Doppeloktave und mit den Buchstaben des Alphabets gefüllt:
Wenn man bei Worten oder Motiven die Zellzentren durch Striche verbindet, so ergeben sich skurile Zeichnungen, mit deren Deutung der Kranke Stunden und
Tage verbrachte. (Anregender vielleicht, als die Gesunden mit der Lösung von Kreuzworträtseln.)“ [55]
*
Hingewiesen sei darauf, dass die steigenden Quarten sich unter Umständen leichter zur
Erlernung des „Quintenzirkels" eignen, der dann richtiger als „Quartenzirkel“ zu benennen wäre. Denn zu Anfang dieser Anordnung sollte man, glaube ich, so viel
als möglich dem Schüler behilflich sein, sich diese ja sinnvolle Abfolge der Töne einzuprägen. Hierzu eignet sich aber vielleicht die Reihe aufsteigender Quarten besser,
da die Obertasten öfters den Anfangston der zu erlernenden Tonleitern darstellen. Somit würden B-Dur, Es-Dur, As-Dur, Des-Dur und Ges-Dur jeweils auf einer
Obertaste beginnen. Dies würde dadurch unterstützt, dass B und Es am rechten Rand der Tastengruppen, As in der Mitte der Dreiergruppe und Des sowie Ges am linken
Rand liegen, wodurch sich eine Symmetrie ergibt. In der Reihe der Obertasten wäre dadurch ein pädagogischer Ansatz schon vorhanden, den man sich zunutze machen
kann, weil er aufgrund seiner Systematik das Erlernen vereinfacht, indem vor allem der Anfangston der Tonleitern schneller aufgefunden werden kann. Ob dies tatsächlich ein
Hilfsmittel ist, muss sich in der Praxis zeigen.
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Anmerkungen zu Teil 2
[12a] Vogler verwendet für die Obertasten den Ausdruck „erhabene“ oder „erhabne
Tasten“ als Gegensatz zu den Untertasten, die er „niedrige“ Tasten nennt (wobei ich nicht sagen kann, ob dies Voglers eigene Bezeichnungen sind). Vgl. (Georg Joseph Vogler), Kuhrpfälzische Tonschule, Mannheim: in Commission bei Herrn C. F.
Schwan, kuhrfürstl. Hofbuchhändler und bei Herrn M. Götz, kuhrfürstl. Hof=Musikstecher, Privilegium Generale auf S. III datiert: „Heidelberg den 3ten
Februarii 1778. | Kuhrpfalz Kirchenrath.“, siehe etwa auf S. 17 (§ 11, zweiter Absatz) im Abschnitt Clavierschule (S. 13–30). Download der Bayerischen Staatsbibliothek
München (pdf-download hier).
[13] Georg Joseph Vogler, Betrachtungen der Mannheimer Tonschule, 1. Jg.
[Band 1], 4. Liefer., Mannheim, 15. Herbstmonat [September] 1778, S. 114–115; hier S. 114. (Reprint: Hildesheim/New York: Georg Olms Verlag, 1974, S. 114–115.)
Das kleine Menuett Voglers wurde in der Noten-Beilage zur 4. Liefer. in Band 4, Gegenstände der Betrachtungen […] Ein Clavier=Stück auf den erhabnen
Tasten | in 5. Tönen auf S. 59 abgedruckt (ganz unten, letztes Beispiel der 4. Lieferung); download hier.
[13a] Vgl. Nicolas Slonimsky, Be Your Own Composer!, in: ders., The Road to Music, New York: Dodd, Mead & Company, 1947, S. 163.
[14] Das Manuskript befindet sich im Besitz der „Fondazione Giacchino Rossini“
in Pésaro, Italien, von der ich im Mai 1996 eine Photokopie erhielt. Es umfasst 10 Seiten und ist mit etwas abweichendem Titel erwähnt in dem Aufsatz: Gherardo Macarini-Carmignani, La musica per pianoforte di [Giacchino] Rossini negli
autografi Pesaresi, in: Rassegna Musicale, 24. Jg., 1954, S. 229–241; hier S. 240.
[15] Claude Debussy, Pagodes [= Nr. 1 der Estampes pour le piano], Paris: Durand
& Cie, Éditeur, © 1903, S. 1–8; hier S. 6–8.
[16] Giacinto Scelsi, Suite 9 / TTAI, [o. O. u. J.; jetzt im Verlag Salabert (Paris)]; hier
Satz IV: S. 13–18.
[16a] Auf den Zusammenhang dieser Werke Kodálys mit der hier behandelten
Thematik wies mich Stefan Sitter, Berlin, dankenswerterweise hin (E-Mails vom 20. und 21. Juli 2008).
[16b] Umfang: 12 Seiten; Budapest: Editio Musica, © 1950.
[16c] Umfang: 26 Seiten; London: Boosey & Hawkes, © 1947; diverse Neuauflagen.
[16d] Vgl. Gertrud Firnkees (* 1925 in Passau), Entdeckungen. 14 kleine Stücke
zur Einführung in moderne Klaviermusik, Mainz: Schott, 1995 (Reihe: Piano Workshop, Heft 3); hier das Spiritual auf schwarzen Tasten.
[16e] „Anleitungen zur weiterführenden Improvisation“. 27 Klavierstücke progressiv
geordnet von leicht bis schwer, ca. 60 Minuten. Uraufführung in Karlsruhe am 18. Oktober 2014 (= Teil-Erstaufführung durch Mitglieder des Piano Podium e. V.),
Schott Music in Vorbereitung, hg. von Peter Geisselbrecht. – Da mir die Stücke von Heller nicht vorlagen, kann ich nichts über sie sagen.
[16f] Bei dieser etwas statistischen Angabe, die sich persönlicher Beobachtung und
Einschätzung, nicht einer systematischen Erfassung verdankt, sind jene Lehrstücke oder Etüden ausgeklammert, die von den weißen Tasten ausgehen und erst später
die schwarzen einbeziehen. Nimmt man solche Schulungswerke nämlich hinzu, wäre eine Vielzahl von Übungen wie etwa derer von Charles Louis Hanon (1820–1900)
einzubeziehen, wenn es sich hier auch fast immer um einen Ansatz des Klavierspiels handelt, bei dem die Verbesserung der Geläufigkeit, ein Ausgleich der Fingerkraft oder
die Erhöhung der Ausdauer ganz im Vordergrund stehen. Die Gefahr, die Spieler zu langweilen, scheint mir bei diesem Training allzu wenig bedacht. Auch geht die
Schulung der Hände weitestgehend von der Vorzeichenlosigkeit und dem Weiß von Untertasten und Notenpapier aus, wovon im ersten Teil schon die Rede war (siehe hier). Es geht aber nicht nur darum, die Notenschrift zu erlernen, sondern ebenso darum,
die Finger auf den Tasten richtig zu bewegen, und so hätte ein Klavierunterricht vielleicht nicht primär von den Noten auszugehen, sondern eher von Tasten und
Händen. Die Finger der Spieler sind doch wohl wichtiger als tausend berühmte Namen unsterblicher Meister.
[17] Franz Liszt, Konzert Es dur für Klavier und Orchester, hg. [für zwei Klaviere,
bearbeitet] von Emil von Sauer, Frankfurt/London/New York: C. F. Peters (Edition Peters Nummer 9891), © 1932; hier besonders in der Solostimme S. 35, erstes
System (T. 3) bis drittes System (T. 1).
[18] Vgl. Anm. 4; hier S. 75. Auf Lachenmanns Filter-Schaukel wird in meinem Buch Klaviercluster (vgl. Anm. 1) auf S. 74 f. ausführlicher eingegangen.
[19] Charles E. Ives, Sonata No. 1 for piano, von Paul C. Echols revidierte Ausgabe,
New York/Hamburg: Peer International Corporation, © 1954 (Datierung der „Editorial Note“: 1979); hier S. 29–31, T. 22–51.
[20] Leo Ornstein, Danse sauvage (Wild Men’s Dance) for Piano, op. 13, No. 2,
Dobbs Ferry, N.Y.: Joshua Corporation, © 1942 [Erstausgabe: Mainz: Schott, 1915]; hier S. 19, Zeile 3, bis S. 20.
[21] Leo Ornstein, Impressions de Notre-Dame, op. 16 (No. 1 und 2), Dobbs
Ferry, N.Y.: Joshua Corporation, © 1941 [Erstausgabe: Mainz: Schott, 1914]; hier
in No. I: S. 5, Zeile 3, T. 2 bis Ende der Seite; in No. II: S. 10, Zeile 4 bis S. 13, Zeile 4. Die Datierung 1910 bei David Ewen ([Artikel] Ornstein, Leo, in: ders., American Composers. A Biographical Dictionary, New York: G. P. Putnam’s Sons
, 1982, S. 485, rechte Sp.) dürfte zu früh angesetzt sein; Ornstein besuchte Paris erst im Sommer 1913 und nahm bei dieser Gelegenheit an einer Messe in Notre-Dâme teil,
die zur Komposition der beiden Stücke führte. Vgl. hierzu Frederick H. Martens, Leo Ornstein. The Man – His Ideas – His Work (Reprint der Ausgabe New York:
Breitkopf & Hartel [sic], © 1918), New York: Arno Press, 1975 (= The Modern Jewish Experience [o. Nr.]); hier S. 19 und S. 65.
[22] Leo Ornstein, Impressions de la Tamise for Piano (op. 13, No. 1),
Hastings-on-Hudson, N.Y.: Joshua Corporation, © 1948 [Erstausgabe: Mainz: Schott, 1920]; hier S. 7, Zeile 3, bis S. 9.
[23] Leo Ornstein, A la Chinoise for Piano solo, op. 39, Hastings-on-Hudson:
Joshua Corporation, © 1945; hier S. 27, Zeile 4, bis S. 28, Zeile 1, sowie (S. 28) die letzten beiden Anschläge des Stückes.
[24] Abgedruckt in: (Henry Cowell), Piano Music by Henry Cowell [Vol. One],
New York: Associated Music Publishers (Editionsnr. AMP-95611), © 1960, Seite 29–32; hier Seite 30–32.
[25] S[ergei] Prokofiev, Sarcasms, London [u. a.]: Anglo-Soviet Music Press
Ltd. (Katalognr. A.S.M.P. 64), [o. J.]; hier etwa im Satz II: S. 7, Z. 6, T. 1 oder im Satz IV: S. 12, Z. 1, T. 2.
[26] Claude Debussy, Douze Études pour le piano, Livre I (Nos. 1 à 6), Paris:
Durand & Cie, © 1916; hier in [No.] I – pour les „cinq doigts“ auf S. 4, letzte Zeile, bis S. 5, Zeile 2, oder in [No.] V – pour les Octaves die Schwarze-Tasten-Passage
auf S. 21, Zeile 3.
[27] Igor Strawinsky, Trois Mouvements de Pétrouchka, Transcription pour piano
seul par l’auteur, London – Paris – Bonn (u. a.): Boosey & Hawkes (Editionsnr. B. &
H. 16301), © 1947; hier etwa S. 3, Zeile 1–2; S. 7; S. 8, Zeile 2, bis zum Satzende
auf S. 9. In Satz II etwa S. 16, letzte Zeile, bis zum Ende des Satzes auf S. 17. In Satz III etwa S. 26, Zeile 1, bis S. 29, Zeile 3.
[28] Alfredo Casella, Sonatina (in tre tempi) op. 28 (1916), Milano: G. Ricordi & C.
(Editionsnr. 116838), © 1917; hier beispielsweise im Finale S. 15, Zeile 4, bis S. 16, Zeile 4, oder S. 24, Zeile 2, bis S. 25, Zeile 2.
[29] Alfredo Casella, Antigrazioso (= Nr. II der Deux Contrastes op. 31 [1916 bis
1918]), London and Brighton: J. & W. Chester (Chester Series No. 62), © 1919; hier etwa S. 2, unterste Zeile.
[30] Alfredo Casella, 11 [undici] Pezzi Infantili op. 35 (1920), Wien: Universal
Edition A.G. (Editionsnr. U.E. 6878), © 1921 (renewed 1949 by Alfredo Casella); hier Seite 2–3: I. Preludio; S. 4–6: II. Valse diatonique (sui tasti bianchi) („Diatonischer Walzer [auf weißen Tasten]“); S. 7: III. Canone (sui tasti neri) („Kanon [auf schwarzen Tasten]“). – Vgl. hierzu den mit einigen Notenbeispielen
versehenen Aufsatz von Marie-Therese Schmücker, Alfredo Casellas „Pezzi Infantili“, in: Melos, hg. von Hans Mersmann, 4. Jg., Heft 4, Berlin, 1. November 1924, S. 225–233.
[31] Vgl. hierzu Jürgen Hocker, Die Initiative des Edward Evans, in: Maschinen! Musik?(!), 7 Konzerte mit neuer Musik vom 16.–19.1.1997 im Museum der
bildenden Künste Leipzig, Programmbroschüre, Leipzig 1997, S. 62.
[32] Georges Antheil, II. Sonata for Piano („airplane sonata“), in: This Quarter No. 2, Antheil, Musical Supplement, edited by Ernest Walsh and Ethel Moorhead, Vol. I,
No. 2, Milano: Il Convegno, 1925, S. 4–13: vollständige Reproduktion des Manuskriptes der Sonate; vgl. hier besonders S. 11, unterstes System, bis S. 12, drittes System.
[33] Abgedruckt in: Alexander Mosolov, Four Sonatas for Piano, Moscow:
Sovetsky Kompozitor Publishers (Editionsnr. 9208), 1991, S. 16–41; hier S. 41, Zeile 2, zweiter Takt, zweite Hälfte. – Vgl.dazu Inna Barsova, Das Frühwerk von
Aleksandr Mosolov, aus dem Russischen übersetzt von Christof Rüger, in: Jahrbuch Peters, 1979, Leipzig: Peters, 1979, S. (117)–169; hier S. 155–156 mit dem
„Hinweis auf die rein pianistische Abkunft“ (S. 156) zahlreicher Akkord- und Leiterbildungen in Mossolows Klaviersatz.
[34] Erwin Schulhoff, Sonate I für Klavier, Wien u. Leipzig: Universal-Edition,
© 1928; hier beispielsweise die ersten Takte auf S. 3, die Zeilen 1, 2, 4 und 5 auf S. 9 und passim.
[35] Béla Bartók, Studies in Double Notes / Études en double-accords / Gyakorlatok kettösfogásban (= [Nr.] 134), in: ders., Mikrokosmos, Vol. V,
London: Boosey & Hawkes, Ltd. (Editionsnr. H. 15189), © 1940, S. 28–29. Ders., Perpetuum mobile (= [Nr.] 135), ebd., S. 30–31. Ders., From the Diary of a Fly /
Ce que la mouche raconte / Mese a kis légyröl (= [Nr.] 142), ebd., Vol. VI, London: Boosey & Hawkes, Ltd. (Editionsnr. H. 15187), © 1940, S. 9–12;
hier insbesondere S. 9 und 12.
[36] Giacinto Scelsi, Cinque Incantesimi per pianoforte, Rom: Giacinto Scelsi,
© 1959; hier etwa der Beginn des zweiten Satzes (S. 5).
[37] Olivier Messiaen, Catalogue d’oiseaux pour piano [7 Hefte mit 13 separat
paginierten Stücken], Paris: Éditions Musicales Alphonse Leduc, alle © 1964; hier 1er Livre: II. Le Loriot (S. 2, Z. 2, T. 1; S. 3, Z. 4, T. 3), III. Le Merle bleu (S. 7, Z. 4,
T. 1 ff.; S. 8, Z. 3; S. 15, Z. 1); 3e Livre: V. La Chouette Hulotte (S. 2, Z. 3, T. 2 f.); 4e Livre: VII. La Rousserolle Effarvatte (S. 3, Z. 4, T. 1 ff.; S. 18, Z. 5, T. 2; S. 31,
Z. 4, T. 1 ff.; S. 39, Z. 5, T. 1 ff.; S. 44, Z. 5, T. 1 ff.); 5e Livre: IX. La Bouscarle (S. 6, Z. 2); 6e Livre: X. Le Merle de roche (S. 8, Z. 1); 7e Livre: XI. La Buse variable
(S. 5, Z. 2, T. 2 f.), XII. Le Traquet rieur (S. [1], Z. 1, T. 1; S. 6, Z. 1, T. 1 ff.), XIII. Le Courlis cendré (S. 5, Z. 5, T. 1 ff; S. 7, Z. 2 f.; S. 21, Z. 4 f.).
[37a] Aufmerksam gemacht wurde ich auf dieses Stück Antheils durch Lars
Werdenberg (Allschwil bei Basel, Schweiz), wofür ich mich herzlich bedanke. Auch Herrn Mauro Piccinini (Jens bei Biel, Schweiz), der das Booklet verfasste für die CD Antheil the Futurist, sei herzlich gedankt für zahlreiche Auskünfte und Anregungen im
Oktober 2015.
[38] Alle genannten Stücke Slonimskys wurden veröffentlicht in der von Henry Cowell herausgegebenen Reihe New Music. A Quarterly of Modern Compositions als Vol. III, No. 1 (October 1929, 21 S.). Vgl. hierzu auch die Autobiographie des
Komponisten: Nicolas Slonimsky, Perfect Pitch. A Life Story, Oxford u. New York: Oxford University Press, 1988; hier S. 114–115. Ferner Wilfrid Brenneckes Artikel Slonimsky, Nicolas, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 12 (© 1965,
Reprint 1989), Sp. 768–769; hier Sp. 769.
[39] Henry Cowell, Bericht aus Amerika, 4. [Teil:] Die Eingewanderten [aus
dem Amerikanischen von Hanns Gutmann], in: Melos. Zeitschrift für neue Musik, 10. Jg., Heft 8–9, Mainz: Schott, 1931, S. 275–277; hier S. 276.
[40] György Kurtág, Játékok zongorára, Bde. I–IV, Budapest: Editio Musica
(Editionsnrn. Z. 8377 bis Z. 8380), © 1979.
[41] Ebd., Bd. II, S. 17.
[42] Ebd., Bd. III, S. 25.
[43] Ebd., Bd. III, S. 39.
[44] [Klarentz] Barlow, Textmusik für Klavier | Version IV.71 [= Version Nr. 1],
Köln: Feedback Studio Verlag (Editionsnr. 7305A), © 1973, [1] + 9 Blätter.
[44a] Eric(h) Zeisl, In the factory / In der Fabrik / A la fabrique (prestissimo),
in: derselbe, Stücke für Barbara. 13 Klavierstücke für Kinder, Wien: Österreichischer Bundesverlag (ÖBV 6781-61), 1949, [Reihe] Hausmusik, [Bd.] 61, S. 16–18 (http:// d-nb.info/1007102233). – Späterer Verlag, mit dem Untertitel Pieces for Barbara, Wien/München: Doblinger (D. 15693), (1978), 27 Seiten
(http://data.onb.ac.at/rec/ AC09145874). – Einzeltitel: Spaziergang mit dem Vater. - Mutter ist krank. - Auf dem Dreirad. - Der Lehrer: Kanon. - Fanfare. - Nach der
Schlacht. - Der einsame Hirte. - In der Fabrik. - Die alte Nurse. - Jack & Jill. - Alte Sage: Passacaglia. - Ein Frühlingstag. - Wiegenlied.
Auf dieses Klavierstück wurde ich aufmerksam durch den Film Eric(h) Zeisl.
Ein unvollendetes Leben, Buch und Regie: Herbert Krill (Österreich 2013, Festivalfassung). In diesem Film wurde In the factory von Dr. Karin Wagner, Linz,
gespielt, die zugleich die musikwissenschaftliche Beratung des Films innehatte. Ihr sei für eine DVD, die Noten des Werkes und bibliografische Auskünfte vielmals gedankt.
[44b] Gemeint ist jene Stelle auf S. 4, rechts oben im Druck (Klavierstck X, London:
Universal Edition, Editionsnr. UE Nr. 13675f LW, 1967.
[45] Reinhold Sietz, Ein Vorläufer von Bartóks „Allegro barbaro“, in: Die Musikforschung, 5. Jg., Kassel u. Basel 1952, S. 370–372.
[46] Wladimir Rébikow, Chansons blanches. Quatre Morceaux pour Piano, op. 48,
Moscou / Leipzig: P. Jurgenson, [1913], 11 S. (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Berlin; hier auch die im Folgenden genannten Ausgaben Rébikowscher Werke.)
[47] Wl[adimir] Rébikow, Trois Idylles pour piano op. 50, Moscou und Leipzig:
P. Jurgenson (Plattennr. 37288), [1914]; hier S. 2–3 (einzige Ausnahme: ein fis2
auf S. 2, Zeile 4) und S. 6–7.
[48] Wl[adimir] Rébikow, Jeux des sons, in: ders., Compositions pour Piano (Série 3), Moscou u. Leipzig: P. Jurgenson (Plattennr. 36447), [1913]; hier der ganze
erste Satz (S. 3–5) bis auf die letzten drei Zeilen; im zweiten Satz der Schlussteil (S. 8, „piu mosso“).
[49] Wl[adimir] Rébikow, Rêves de bonheur. Cinq Morceaux pour Piano, Moscou
und Leipzig: P. Jurgenson (Plattennr. 36742), [1913]; hier der Abschnitt „Più mosso“ S. 8–9.
[49a] Wilhelm Killmayer, Trois études blanches für Klavier, Mainz: Schott, © 1991.
(Freundlicher Hinweis: Siegfried Mauser, München.)
[50] Federico Mompou, Música Callada, Heft 1: Nr. I–IX, © 1959 by Editions
Salabert S.A., Paris, Editionsnr. E.A.S. 16171; Wiederabdruck in: ders., Piano Album, Paris: Editions Salabert (Editionsnr. E.A.S. 18795), © 1989 (Collection
Compositeurs du XXeme siècle); hier S. 95.
[51] Hans Otte, Das Buch der Klänge, München: E.R.P. Musikverlag Eckart Rahn,
© 1983; hier S. (8)–9, 23, 24–25 u. 28–29.
[51a] Michael Denhoff, Nachtschattengewächse. Neun Stücke für Klavier, op. 96,
Bad Schwalbach: Edition Gravis (EG 909), © 2004, S. (3).
[52] Giacinto Scelsi, Hispania. Trittico per pianoforte, Paris: Salabert, [o. J.];
hier etwa S. (1) ff. oder S. 39 ff.
[53] John Cage, Four Walls. Music for the Dance Drama choreographed by Merce Cunningham, [for] piano solo and voice, New York: C. F. Peters (Edition
Peters 66910), © 1982 by Henmar Press Inc.
[54] Albrecht Schaeffer, Elli oder Sieben Treppen. Beschreibung eines weiblichen Lebens, Leipzig: Insel-Verlag, 1923 (9.–12. Tausend), S. 184–185. Vgl. auch S. 186.
[55] Richard H[einrich] Stein, „Pathologische“ Musik?, in: Die Musik, 23. Jg.,
Nr. 9, Berlin, Juni 1931, S. 703–704. – Die Vorgehensweise, wie aus den einzelnen Tönen die Doppelquadrate entstehen und wie man die Zahlen mit Strichen verbinden
muss, blieb mir verschlossen, so dass mir etwas vielleicht Wesentliches unklar blieb.
Nachtrag Februar 2011
Als Literaturempfehlung, in der stellenweise eine Überschneidung mit der oben behandelten Thematik erfolgt, ist zu nennen die Dissertation des belgischen
Musikwissenschaftlers Dr. Luk Vaes, Extended Piano Techniques. In Theory, History and Performance Practice, die [XVI] + iv + 1081 Seiten umfasst. Diese
Schrift wurde 2009 an der Universiteit Leiden als Arbeit zur Promotion eingereicht. Unter folgender Adresse ist eine Übersicht sowie ein pdf-Download verfügbar:
https://openaccess.leidenuniv.nl/handle/1887/15093.
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Entstanden 6. Juli 1994 bis November 1997; zahlreiche Ergänzungen.
Erste Eingabe ins Internet: Donnerstag, 25. Oktober 2001
Letzte Änderung: Sonntag, 27. März 2016
© 2001–2016 by Herbert Henck
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